Der Hirschkäfer reist zum Marianengraben. Ein Streifzug durch die Geschichte des Naturfilms – von Kerstin Stutterheim

Naturfilme faszinieren ihr Publikum seit mehr als 100 Jahren, wenngleich diese Filme in den ersten Jahren zunächst eine Randerscheinung darstellten. Blickt man jedoch heute ins Fernsehprogramm, dann steht außer Frage, dass Natur- und Tierfilme ein außerordentlich beliebtes und vielfältiges Programm darstellen.

Da in dem hier gegebenen Rahmen kein auch nur annähernd vollständiger Überblick über die Geschichte des Naturfilms gegeben werden kann[1], möchte ich diesen Beitrag auf verschiedene Ausschnitte aus der Geschichte des Naturfilms konzentrieren. Zunächst möchte ich kurz die Anfänge des Naturfilms in Deutschland umreißen. Davon ausgehend werden an einigen ausgewählten Beispielen einige ausgewählte Aspekte aufgezeigt, die einen Eindruck von der Besonderheit und Vielfalt dieses Genres und seiner Tendenzen bis heute vermitteln können.

Wie kam die Natur ins Kino? Bereits vor gut hundert Jahren sah der Journalist und Kinoreform-Theoretiker Herman Häfker in dem Naturfilm die eigentliche Aufgabe der Kinematographie und deren künstlerische Erfüllung[2]. 1907 schrieb er in einem Artikel »Zur Dramaturgie der Bilderspiele« darüber, dass die Seele des “Bilderspiels” der unerschöpfliche Reiz der natürlichen Bewegung sei. Auch in den folgenden Jahren forderte er immer wieder dazu auf, die Kinematographie zur Abbildung der Natur zu nutzen. Er wünschte sich eine künstlerische Kino-Naturaufnahme, die seiner Ansicht nach in den Anfangsjahren des Kinos viel zu selten realisiert wurde. Häfker engagierte sich für ein kinematographisches Gesamtkunstwerk, das als abendfüllendes Programm als eine Vorführung von mehreren Naturfilmen gestaltet sein sollte. Diese sollten sachkundig eingeführt und von entsprechenden Geräuschen untermalt werden. Der Zuschauer sollte dann „mit erfrischten Sinnen, bereichertem Wissen, gereinigtem Fühlen, klarem Denken und voll deutlicher, erhebender Erinnerung”[3] nach Hause gehen.  „Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist nicht nur, ‚Wirklichkeit’ wiederzugeben, sondern vor allem auch die Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihren Reichtum an Einzelheiten.”[4]  1910 reiste Häfker auf der Suche nach tauglichen Naturaufnahmen mangels brauchbarer Aufnahmen in Deutschland auch nach London und Paris, um die verschiedenen Naturfilme dann in einem Programm, das er  »Schauspiele der Erde« nannte vorzuführen. Diese Filme wurden mit einem Vortrag und Lichtbildern eingeführt und mit Musikbegleitung und von Musikern nachgeahmten Naturgeräuschen in mehreren Städten erfolgreich aufgeführt.

Gab es in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg nur wenige Naturfilme, wie Häfker bereits im Zusammenhang der Mustervorstellung mit Bedauern konstatierte, so änderte sich dies nach 1920 erheblich. Der Naturfilm nahm ein stetig größer werdendes Segment in der Lehrfilm- und vor allem in der Kulturfilmproduktion ein. Zentral war hier die 1918 gegründete Kulturabteilung der Ufa, in der neben der anfänglich bedeutenderen Produktion von Medizin- und Aufklärungsfilmen der „biologische Film”, wie der Naturfilm zu dieser Zeit genannt wurde, sehr schnell an Reputation gewann. Entscheidenden Anteil daran hatte Ulrich K.T. Schulz, der Anfang 1920, gleich nach Abschluss seiner Promotion, in der Kulturabteilung der Ufa als erster damit begann, zoologische Filme zu drehen. Dank der Möglichkeiten der Ufa brachte und des offensichtlichen Publikumsinteresses brachte er es auf mindestens fünf Filme pro Jahr. Schulz hatte an der Humboldt Universität Berlin Zoologie, Botanik und Philosophie studiert und begann seine Karriere mit dem kurzen Film „Der Hirschkäfer“, der 1921 im Zoo-Palast in Berlin uraufgeführt wurde. Schon dieser Film zeichnete sich durch außergewöhnliche Aufnahmen aus, die dem Tierfilm allgemein zu seiner Beliebtheit verholfen haben. Die Kinobesucher konnten in diesem wie den folgenden Filmen die Natur auf eine besondere Art erleben. Selbst während eines Waldspaziergangs hätte man dies nicht mit eigenen Augen sehen noch das Prozesshafte, nämlich die im Film geraffte Entwicklung des Käfers, die sich über mehrere Monate erstreckt, beobachten können. Mit diesem ersten Film sind die wesentlichen Merkmale, die den Naturfilm bis heute bestimmen, bereits gesetzt: lange Einstellungen, die ein genaues Bild von der Natur geben; Panoramen wechseln sich mit Nah- und Großaufnahmen ab. Der Mensch steht in direktem Verhältnis zur Natur – durch den Förster, der diese erkundet und erläutert, wird eine direkte Verbindung zum Publikum geschaffen. Der Mensch will die Natur erhalten und pflegen. Zu viele Hirschkäfer schaden dem Baum, deswegen muss man mehr über sie wissen, um den Wald zu erhalten, der dem Menschen allerdings nicht nur zur Erholung dient. Es handelt sich eindeutig um einen Nutzwald. In späteren Filmen verändert der Mensch auch gelegentlich die Natur oder aber er bemüht sich darum, sie wieder in ihren – vom Menschen angenommenen Ursprung – zurück zu versetzen. Die besten zur Verfügung stehenden filmtechnischen Möglichkeiten werden genutzt, um dem Publikum etwas zu zeigen, was es so selber nicht sehen könnte. In anschaulichen Bildern wird von den Mühen des Lebens eines Hirschkäfers und dem ewig währenden Kampf auf Leben und Tod erzählt, wobei die unterschiedlichen Lebensabschnitte des Käfers sowohl mit Aufnahmen aus dem Wald als auch mit Hilfe von Laboraufnahmen genau dargestellt werden. Faszinierende Vergrößerungen zeigen den Käfer in einer Genauigkeit, wie sie keiner der Zuschauer jemals hätte wahrnehmen können. Auch die Laboraufnahmen – die vor allem die Vorgänge, die sich unter der Erde abspielen, vor Augen führen – lassen den Film zu einem Ereignis werden. Schulz ist es mit diesem Film gelungen, wissenschaftliche Kenntnisse über die Natur und ihre Schönheit auf eine das Publikum ansprechende Art zu vermitteln; damit ist er dem von Hermann Häfker formulierten Ideal einigermaßen nahe gekommen. Der Hirschkäfer (D 1921, Ulrich K.T.Schulz) war als der erste sogenannte theaterfähige Kulturfilm der Ufa kein Lehrfilm mehr.

Der für Aufführungen im Kino gedrehte Naturfilm der 20er Jahre war geprägt von technischen Innovationen und Abenteuerlust. Dies gilt generell für biologische Kurzfilme, wie sie auch genannt wurden, nicht nur für die Ufa-Kulturfilme. In diesen Filmen zeigt sich ‒ bis heute ‒ das Verhältnis des Menschen zur Natur, seine Projektionen, Wünsche und auch eine jeweils spezifische Form der Instrumentalisierung der Natur.

Die ersten Naturfilme wurden in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg noch vorwiegend in Zoologischen Gärten und kleinen oder größeren Ateliers gedreht. Doch schon hier waren die Kamerapersonen darauf aus, etwas Besonderes einzufangen – eine Situation, ein Ereignis, dem man als normaler Zoobesucher nur in Ausnahmefällen begegnet. Und die vielen neuen Städter ebenso wie die alteingesessenen, die überwiegend lange arbeiten mussten,  hatten ja auch gar keine Chance, in der Natur den Geheimissen von Käfern, Fröschen oder Heuschrecken nachzugehen oder den Kampf eines Igels mit einer Kreuzotter oder den eines Mungos mit einer Kobra zu beobachten. Mungo, der Schlangentöter, in Babelsberg 1927 von Ulrich K.T. Schulz gedreht, war international ein regelrechter Verkaufsschlager der Ufa. Doch auch die Zoo-Serie von Lola Kreutzberg, die in ihrem eigenen Berliner Atelier als kleine, unabhängige Filmemacherin, Kamerafrau und Produzentin gearbeitet hat, war im Kino sehr erfolgreich. Neben diesen eher beobachtenden und das Leben der Tiere oder der Natur als Kosmos erkundenden Filme wurden – um nur noch ein weiteres Themengebiet zu nennen – auch Aufklärungsfilme zur Kindererziehung am Beispiel von Tierfamilien gedreht.[5]

Doch bald zog es die Filmemacher hinaus in die Welt, sie reisten in die Savannen Afrikas, auf schneebedeckte Berge, in die Steppen Lateinamerikas und die Wüstenregionen Afrikas und Asiens. Wegen des noch wenig lichtempfindlichen Filmmaterials waren helle Regionen, wie die Savanne oder Steppenregionen, bevorzugt. Auf Dreharbeiten im Regenwald musste man noch einige Jahre warten, Lola Kreutzberg hat das bei ihren Dreharbeiten auf Bali sehr schnell feststellen müssen. Statt der ursprünglich geplanten Naturfilme drehte sie dann dort ethnographische Filme.[6]

Neben den hier genannten gab es aber auch einige weniger gelungen gestaltete Filme, über die sich das Publikum auch beschwerte. Doch im Verlauf der Jahre entwickelte sich dieses Genre mehr und mehr, so dass die kurzen Filme, die meist vor dem Spielfilm gezeigt wurden, zunehmend das Publikum beeindruckten.

„Dabei wirken gute Naturaufnahmen immer phantastisch. Viele der herrlichen Ufa-Kulturfilme sind wie seltsame, zuweilen unheimliche Märchen.  Denn was wir sehen, mag Natur sein, aber daß wir es sehen, ist ganz und gar unnatürlich. Daß wir bei der Liebesidylle des Stachelschweins oder bei dem grauenhaften Drama des Schlangenkampfes so ganz nahe und unbemerkt dabei sind, ist erregend wie das Eindringen in ein für den Menschen verbotenes Reich. Wir fühlen uns selber unsichtbar, und das ist das Märchenhafte dabei.“[7]

Sehr bald schon gab es erste Annäherungen an das und Aufnahmen im Wasser. – 1929/30 drehte Martin Rikli noch die Schwammfischerei an der Ost-Tunesischen Küste beobachtend an der Wasseroberfläche[8], wobei er Aufnahmen an der Wasseroberfläche drehte. Anfang der 30er Jahre gab es die ersten mikroskopischen Aufnahmen von Wassertierchen, doch schon 1939 drehte Hans Hass mit einer selbstgebauten Hülle für eine Kamera die ersten Unterwasseraufnahmen.

Neben den Entdeckungen und der Faszination, Lebenswelten und Lebensformen sichtbar zu machen, die sonst kaum Jemandem zugänglich waren, galt einigen Filmemachern der Naturschutz als Ziel ihrer Arbeit. Andere propagierten ein besseres Leben mit Hilfe der Natur als Alternative – wie zum Beispiel Wege zu Kraft und Schönheit (Prager, D 1925) oder Atmen ist Leben (Rikli, D 1929).

Die Natur war und ist voll von kleinen und großen Wundern, die es zu entdecken galt. Sie wurde jedoch auch als Gesellschaftsmodell missbraucht, denken wir an den Film Ameisenstaat (Schulz, D 1935) zum Beispiel oder Ewiger Wald (Springer/ Sonjevski-Jamrowski, D 1935), um nur zwei Filmtitel zu nennen, die exemplarisch dafür stehen und bekannt sind.

Doch auch der Hirschkäfer wurde erneut zu einem Hauptdarsteller in einem Film, der das Gesetz zur Vermeidung erbkranken Nachwuchses den Menschen verständlich machen sollte. Der Film Das Erbe wurde 1935 im Auftrag des Stabsamtes des Reichsbauernführers von C. Hartmann gedreht.   Dieser Film beginnt mit einer Referenz auf den Hirschkäferfilm von 1920 – gezeigt werden Dreharbeiten des Kampfes von zwei männlichen Hirschkäfern in der Kulturfilmabteilung. Diese Situation gibt dem Professor die Möglichkeit, seiner jungen blonden Mitarbeiterin eine Lektion in Rassenlehre und Auswahl zu halten.

Die Natur als Metapher, Natur als Zeichen für den Zustand der Welt oder für den Versuch, dem Menschen Modelle vorzugeben oder auch über den Traum des Menschen von einem paradiesischen Teil der Erde, fremd und begehrenswert ‒ das war in den 20er und 30er Jahren das Spektrum der Naturfilme und ist es bis heute.

In den 50er und 60er Jahren knüpfte man sowohl an die Traditionen des Avantgardefilms der Zeit der Weimarer Republik an, führte aber auch die genrespezifische Gestaltung, wie sich mit dem Tonfilm seit den 30er Jahren bewährt hatte, weiter.

Das Nachkriegs-Werk Alfred Ehrhardts eignet sich hervorragend dafür, dies exemplarisch darzustellen:

In dem Film Gletscher und ihre Ströme (Ehrhardt, D 1962) kann man sehen, wie die klassische Kulturfilmtradition ‒ in der alles genauestens faktisch erläutert wird ‒ auf Mittel des Avantgardefilms trifft. Es wird eine grafische Idee durch die Kameraarbeit in das Filmbild eingebracht und die Aufnahmen werden nach den Prinzipien des ästhetischen Konflikts montiert. Das bedeutet, dass vor allem visuelle Kontraste hergestellt werden, indem Linien aufeinander treffen, helle Flächen auf dunkle, Zeichnungen in der Landschaft wie grafische Muster genutzt werden. Die für damalige Zeit außergewöhnliche Musik, von Oscar Sala komponiert und auf dem Mixturtrautonium eingespielt, unterstützt die Wirkung des Filmes, da sie wenig illustrativ ist. Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet.

 

 

 

 

Ganz anders gestaltet sind die beiden Filme Alfred Ehrhardts Tanz der Muscheln und Tanz der Spiralen.  Sie stellen eine künstlerische Besonderheit im Bereich des Naturfilms dar. Für diese Filme hat Ehrhardt auf avantgardistische Weise die Ideen Linnés in Film übersetzt, wobei er vor allem den Formen in der Natur nachspüren und diese sichtbar machen wollte.

Doch die filmkünstlerischen Tendenzen der Avantgarde sind nach meiner Kenntnis in jüngerer Zeit im Naturfilm vor allem durch die Macht des Fernsehens, das zum Hauptabspielort des Naturfilms geworden ist, weit in den Hintergrund getreten. Die filmkünstlerischen Aspekte scheinen jedoch auch Naturfilmregisseure weiterhin zu reizen, wenn sie die Chance haben, die Kinoleinwand zu bespielen. Das wird zum Beispiel in dem Film Unser blauer Planet – Deep Blue (Byatt/Fothergill, GB 2003) deutlich. Hier treffen erkennbar die ästhetischen Prinzipien der Bildgestaltung der Avantgarde auf eine Dramatisierung in der Narration. Für Kino-Naturfilme und finanziell wie logistisch sehr gut ausgestatte Produktionen ‒ wie die sogenannten Großproduktionen der BBC ‒  hat sich diese Form der Gestaltung etabliert.

Der Naturfilm ist hierzulande besonders stark im öffentlich-rechtlichen Fernsehen vertreten. Zur besten Sendezeit treffen wir auf Krokodile und erfahren genauestens, wie sie mit Hitze umgehen können oder wie die „starken Männchen, auch Bullen genannt“ ihre Ufer kontrollieren. Hier werden Plätze an der Sonne verteidigt. Diese Natursendungen erinnern in ihrer Gestaltung sehr stark an den Ufa-Kulturfilm, aber auf der Kommentarebene unterscheiden sie sich sehr stark. Doch daneben gibt es auch anspruchsvoll gestaltete Filme, die das Publikum ernst nehmen und die Tiere nicht nur als Märchenfiguren ansehen oder in den Kommentaren das Geschehen vermenschlichen müssen, um es dramatisieren zu können. Als positive Beispiele wären Tiere vor der Kamera (Arendt/Schweiger, BR) oder Kaza – Ein Megapark für Elefanten (Volk/Jozefowicz, MDR 2007) und die Nationalpark-Reihe des MDR zu nennen.

Nachwievor erkunden Wissenschaftler für uns normal Sterbliche unerreichbare Regionen ebenso wie bislang unerforschte Gegenden der Erde. Sie tun dies unter Aufbringungen all ihren Wissens und mit körperlichem Einsatz, manchmal ist die Qualität der Filme dem Anliegen adäquat und orientiert sich an den langen Kinotraditionen, manchmal ist es eher Schulfernsehen ohne Bildideen ‒ dabei sein ist alles! Vertrauenswürdige Personen erklären uns dann, worum es geht, damit wir das Gezeigte richtig einordnen können. Das alles in möglichst aufschlussreichen wie anästhetischen Hochglanzbildern. Musik dient mehr und mehr der Atmosphäre oder aber der Spannungssteigerung und hat nur selten die Qualität, wie sie Oscar Sala in die Filme Ehrhardts einbringen konnte.

Zu erwähnen sind selbstverständlich auch die aufklärenden Filme, die den Missbrauch der Natur zum Thema haben, wie zum Beispiel We feed the World (Wagenhofer, A 2007), Leben außer Kontrolle (Verhaag/Kröber, D 2004), Raising Resistance (Borgfeld/Bernet, D/Sch 2011) und viele mehr.

Erneut scheint auch die neueste Filmtechnik besonders adäquat für Naturaufnahmen zu sein, wenn in mit einer Highspeedkamera Superzeitlupen in Unser Leben (Holmes/Gunton; GB 2011) Verhaltensweisen sichtbar werden lassen, die zu schnell für das träge menschliche Auge sind, oder Cameron mit einer 3D-Kamera in den Mariannengraben reist, um dort einen Naturfilm zu drehen. Die Natur wird immer wieder Menschen ins Kino ziehen, wenn diese Filme uns, um mit Balázs zu sprechen,  die Natur so ohne Wiederstand nahe bringt, wie es sonst nur die Phantasie kann[9].

Literaturverzeichnis

Balázs, Béla; Loewy, Hanno; Kracauer, Siegfried (2009): Der Geist des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft, 1537).

Häfker, Hermann (1913): Kino und Kunst / Hermann Häfker. M. Gladbach: Volksvereins-Verlag (Lichtbühnen-Bibliothek, Nr 2).

Häfker, Hermann (2004): Können kinographische Vorführungen „höheren Kunstwert“ haben? (1908). In: Helmut H. Diederichs (Hg.): Geschichte der Filmtheorie. Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 52-.

Kreutzberg, Lola (1929): Tiere, Tänzerinnen und Dämonen. Dresden: Carl Reissner – Verlag.

Stutterheim, Kerstin (1984-): Martin Rikli. Regisseur, Autor, Prodduzent. In: Hans-Michael Bock (Hg.): CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, Lg.38. München: Verl. Ed. Text und Kritik, S. D 1 – D 14.

Stutterheim, Kerstin (2005a): Gezüchtet und geopfert. Der Tier- und Naturfilm. In: Klaus Kreimeier (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 173–186.

Stutterheim, Kerstin (2005b): Natur- und Tierfilme. In: Peter Zimmermann (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart: Reclam, S. 152–165.

Teutloff, Gabriele (2000): Sternstunden des Tierfilms. 1. Aufl. Steinfurt: Tecklenborg Verl. Ed. Rasch & Röhring.

Geschrieben am Freitag, 26. Oktober 2012 und abgelegt unter Ästhetik. Verfolgen Sie die Diskussion zu diesem Beitrag per RSS 2.0 Feed. Sie können diesen Beitrag kommentieren oder einen Trackback von Ihrer eigenen Webseite setzen.